Czy instalacja może być przydatna w nauczaniu artystycznym?, Kwartalnik Naukowy Uczelni Vistula

2017 / 4(54) / 82-93

Streszczenie

W artykule opisano wybrane wydarzenia z historii sztuki, które doprowadziły artystów do instalacji jako środka wyrazu artystycznego. W odpowiedzi na postawione w tytule pytanie przytoczono obserwacje, które autorka poczyniła podczas wizyty w ramach programu Erasmus, w Akademii Sztuk Pięknych w Tournai. Uzasadniano celowość wykonywania instalacji podczas programu nauczania. Nawiązano do pierwotnych źródeł tworzenia sztuki, które pozostają niezmienne, bez względu na użyte środki. Instalacja jest szeroko stosowanym przez współczesnych artystów sposobem wypowiedzi. Istnieje w realnej przestrzeni, co jest niezwykle ważne w zdominowanej przez Internet rzeczywistości.

Dada – wstęp do awangardy

Na początku XX wieku pojawił się ruch artystyczno-literacki zwany dadaizmem (dada). W Zurichu powstał kabaret Voltaire, założony przez Hugo Balla i Emmy Hennings. Do grupy dołączyli artyści z wielu krajów Europy. Powstała międzynarodowa mieszanka twórczych indywidualności działająca w neutralnej Szwajcarii, podczas gdy wokół w Europie szalała I wojna światowa, a ludzkość uczyła się takich pojęć jak „masowe mordy”, czy „ludobójstwo” , co dało początek nowym zjawiskom w sztuce, które skierowały myśli i zamierzenia artystów na całkiem nowe obszary.

Mimo że w tworzeniu ruchu dada uczestniczyli artyści z wielu krajów, należy podkreślić że w pierwszej grupie kabaretu Voltaire dominowali Rumuni – bracia Janco – Marcel, Iules, Ion Vinea, Arthur Segal, Tristan Tzara. Podstawowymi hasłami dada były dowolność wyrazu artystycznego, zerwanie z wszelką tradycją i swoboda twórcza odrzucająca istniejące kanony. Po raz kolejny w sztuce (podobnymi motywami kierowali się impresjoniści, naturaliści i in.) pojawiła się chęć podważenia obowiązujących norm, szokowania, zakłócenia pewności powszechnie uznanych wartości. Dadaistów od zbuntowanych impresjonistów czy ekspresjonistów odróżnia zasięg ich protestu. Dadaiściwkroczyli w kilka dziedzin sztuki na raz. Nie tylko w sztuki wizualne, lecz również w język prozy i poezji, w teatr i muzykę. Tom Sandqvist(1) w swojej znakomitej książce pt. Dada Öst, opisał znaczenie czynnika rumuńskiego w procesie powstania i kształtowania się ruchu dada. Analizując ten czy inny przewrót w sztuce zadajemy sobie pytanie o przyczyny. Sztuka powstaje w kontekście społeczno-historycznym. Zawsze można wskazać na splot zdarzeń, których wzajemne oddziaływanie doprowadza do eksplozji myśli i aktywności ludzkiej. Jednak istnieją głębsze pokłady z których czerpie kultura – sztuka ludowa. Tam, gdzie człowiek żyje najbliżej natury, gdzie musi się z nią zmagać, by przeżyć. Ale gdzie również natura w bezpośrednim kontakcie obdarowuje człowieka tym, co posiada.

Marcel Janco potwierdza, że on i Tristan Tzara przeprowadzili rewoltę, której charakter wynikał z socjalnego i kulturalnego klimatu, jaki panował w Rumunii, jej nastroju, pełnego zjadliwego humoru, przenikniętego poczuciem absurdu, tego co można było również wynieść z niektórych ludowych opowieści, jak również z naiwnego malarstwa ludowego (Sanqvist 2005, s. 230).

Dimitru Draghicescu(2) pisał w 1917 roku, że „bogata i niezwykła inteligencja rumuńska”, przeniknięta rzymskim pragmatyzmem spowodowała że Rumuni mają specjalną skłonność do satyry, a jednocześnie w naturalny sposób posługują się szyderstwem, drwiną czy urządzaniem pośmiewiska. W efekcie w Rumunii powstała obszerna literatura satyryczna; ironiczne anegdoty, opowiadania, epigramy i dowcipy” (Sanqvist 2005, s. 230).

Ironia jest wyrazem potrzeby podważania wartości. Stawiania znaków zapytania przy ustalonych prawdach. Satyra wyśmiewa nadmierną pewność poglądów i przekonania o trwałości rzeczy. W anegdocie człowiek przypomina sobie, że żyje w płynnej rzeczywistości i nie może być niczego pewien. Czy da się żyć w takiej niepewności? Czy rumuński lub jakikolwiek inny chłop pracujący w znoju na roli, zabiegający o wykarmienie rodziny, głodującej nierzadko na przednówku, mógł wytrzymać presję świadomości niepewnego dnia? Odpowiedź jest oczywista. Życie „ludu” regulowane tradycjami i prawami natury przebiegało w ramach ustalonych zasad społeczno-ekonomicznych danej epoki. Chłop zmagał się, by ujarzmić przyrodę i uczynić sobie poddaną, obserwował cykle narodzin i śmierci, sam im też podlegał. „Chłopski rozum” podpowiada rozumienie świata tak, jak nakazują tradycje, przyjęte zwyczaje i sprawdzone zasady .

Jednak nawet rozumując w ten sposób człowiek z „ludu” miał chęć zajrzeć „pod podszewkę świata”, obejrzeć z wielu stron to, co widział zwykle z jednej strony, opisać i opowiedzieć rzeczy istniejące poza światem odbieranym przez zmysły i uznanym „obiektywnie” za realny. Idąc tropem wątku badawczego Toma Sandqvista można zgodzić się z twierdzeniem, że „pierwotne” przejawy twórczości człowieka wyrażone w sztuce ludowej czerpią z tego samego źródła jak każda inna sztuka. Przewrotność i szyderstwo dadaistów dotyka istotnej potrzeby ludzkiej zrozumienia i opisania świata. Odnoszą się nawet do religii. Wyrażają to niekiedy w bezczelny i uzurpatorski sposób. Warto przytoczyć kilka wypowiedzi:
– Kurt Schwitters: „Jezus Chrystus był pierwszym dadaistą.” „Tam gdzie pojawi się dada, tam chorzy zdrowieją, tańczą i śpiewają.”
– Francis Picabia: „Dada wie wszystko: święta Dziewica Maryja była dadaistką”.
– Richard Huelsenbeck: „Dada gwarantuje życie wieczne. Postaw na Dada”.

Tristan Tzara w swoim słynnym manifeście z 1918 roku deklarował nienawiść do zdrowego rozsądku i ogłosił, że nie będzie się z tego tłumaczył, gdyż czuje odrazę do „gładkiego obiektywizmu” (Sanqvist 2005, s. 17).

Dadaiści chcieli przewrotu w sztuce, zaniechania i zniszczenia tego, co było przed nimi. Chcieli stworzyć nie tyle anty-sztukę, co a-sztukę, coś zupełnie nowego. Wywołali dyskusję o granicy i definicji sztuki. Nie uniknęli paradoksu: niszczyli sztukę językiem sztuki. Spuścizna dadaistów to materialne obiekty – dzieła plastyczne, rzeźbiarskie, literackie i muzyczne. Stały się istotną częścią dorobku cywilizacyjnego. Są skatalogowane i przechowywane w muzeach, instytucjach, których zniszczenie postulowali autorzy tych dzieł.

Dadaiści w swojej twórczości używali środków wyrazu nie uznawanych w ich czasie za tworzywo artystyczne. Wszelka materia, nawet odpady mogły być użyte, artysta czerpał bez żadnych ograniczeń z tego, co znalazł i uznał za przydatne. Kurt Schwitters przez wiele lat budował dzieło swojego życia, wielką kolumnę – Merzbau z licznych fragmentów ze swojego otoczenia, śmieci i odpadków. Ten ekstrawagancki z pozoru pomysł miał głębokie intelektualne uzasadnienie. Artysta anektował całą rzeczywistość wraz z jej biednymi i ubogimi przejawami – w sztukę. Sztukę rozumianą totalnie. Udowodnił to też swoim całym życiem i twórczością. Duchamp wystawiając gotowe przedmioty użytku codziennego, wytworzone seryjnie w procesie produkcji przemysłowej zadeklarował, że sam proces myślowy i koncepcyjny jaki przebiega w umyśle artysty jest już dziełem sztuki. Duchamp zaproponował sztukę jako swobodne działanie ścisłego i otwartego na przygodę umysłu. Wszystko stało się sztuką.

Instalacja

Dzieła określone nazwą „instalacja” zagościły na dobre w sztuce w latach 70. XX wieku. Ta forma realizacji zamierzenia twórczego wynika bezpośrednio z dorobku m.in. dadaistów. Artyści weszli w przestrzeń. Nie po to, by uprawiać trudną sztukę rzeźby, dziedziny która od zawsze funkcjonowała w trójwymiarze. Przestrzeń instalacji zbudowana przez artystę jest najczęściej dopasowana do konkretnego miejsca wybranego przez autora. To jakby rodzaj tymczasowej pracowni, w której można rozmieścić wiele przedmiotów, gotowych lub wykonanych dla celu instalacji. Instalację może tworzyć również jeden konkretny element.

Sięgając po tak szeroko rozumiane tworzywo artystyczne pole swobody aktu twórczego staje się niczym nieograniczone. Chyba li tylko granicami wyobraźni artysty. Można by zawołać: „wolność zwyciężyła!”. Jednak w sztuce, tak jak w życiu (o czy wiedzą również rumuńscy artyści ludowi), wszystko ma swoją drugą stronę, każdą wartość można skonfrontować z jej przeciwieństwem. Nie bez przyczyny Jean Baudrillard (2001, s. 190–191) w eseju pt. Fatal Strategies napisał:
„Nic nie było bardziej efektywne w ogłupieniu «kreatywnej» sztuki, pokazaniu jej w świetle jej czystej i pustej formie, jak szokująca decyzja Duchampa wystawienia w galerii stojaka na butelki … Sztuka dzisiaj praktykuje jedynie magię zanikania”.

Wejście w obszar wolności totalnej w sztuce niesie sporo niewiadomych. Dotyczą nie tylko obszaru sztuki, odnoszą się do kondycji człowieka jako istoty twórczej. Ich rozpoznaniem i analizą zajmuje się filozofia. Warto zacytować polskiego filozofa Władysława Tatarkiewicza (1988, s. 52):
„Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy, bądź konstruowaniem form, bądź wyrażaniem przeżyć – jeśli wytwór tego odtwarzania, konstruowania, wyrażania jest zdolny zachwycać, bądź wzruszać, bądź wstrząsać”.

Można być prawie pewnym, że większość artystów pragnie wywołać u widza mocną reakcję, chce, by dzieło zapadło w pamięć wielu odbiorców. Jedną z praktycznych korzyści takiej sytuacji jest bycie artystą rozpoznawalnym. Autorka nie zna artysty, który nie chciałby nim być.

Szeroka gama środków wyrazu dostępnych i dozwolonych w dzisiejszej sztuce tworzy sytuację niepewności, mnożą się dylematy co do treści i sposobu uprawianej sztuki. Dodatkowo współczesna sztuka produkowana w swej ogromnej masie i różnorodności mami łatwymi sztuczkami, zaprasza do kuglarstwa, podsuwa przykłady łatwych sukcesów. Artyści coraz częściej osiągają mocne wzruszenia lub wstrząsy u odbiorców posługując się skandalem, przekraczają kolejne granice norm estetycznych czy moralnych. Dotyczy to jednak pewnej grupy artystów, o których informują nagłówki gazet czy innych mediów.

Większość artystów tworzy na swoim własnym, ograniczonym poletku. Granice tego obszaru wyznaczają osobowość, doświadczenie i uwarunkowania życiowe artysty, jak również materialne otoczenie. Dlatego ten „ograniczony” artysta, nawet w przypadku, gdy wybierze instalację jako sposób uprawiania sztuki, sięgnie po rzeczy ze swojego otoczenia, z tego co poznał i nazwał w swoim życiu. Gdy pojawi się pomysł zrobienia rzeczy niezwykłych, wykraczających poza zapoznany obszar, sposób realizacji instalacji będzie zależeć również od cech osobowości artysty. Na przykład bułgarski artysta Christo dokonał niezwykłych realizacji – opakowywał ogromne obiekty: budynki publiczne, mosty, wieże, galerie sztuki. Powielał pomysł na coraz to nowych obiektach. Istotną częścią dzieła była zdolność organizacyjna artysty i jego żony, Jeanne-Claude, z którą działał w tandemie i bez której nie byłby tym sławnym Christo. Większą częścią każdego dzieła Christo była praca organizacyjna: pisanie podań, załatwianie pozwoleń, uzgodnienia z inżynierami.

Instalacja przy całej swobodzie jej realizowania zawsze będzie wyrazem jej autora. Nawet gdy będzie pustą i jałową składanką przypadkowych rzeczy (niestety, na wielu wystawach można takie zobaczyć), którą odbiorca minie obojętnie – zaświadczy wtedy o zagubieniu i nieporadności artystycznej jej autora w posługiwaniu się językiem wizualnych przekazów.

Instalacja w programie nauczania w szkole artystycznej

W Stanach Zjednoczonych w latach 70. XX wieku instalacje stały się częścią programu edukacyjnego w większości szkół artystycznych. Jednocześnie rezygnowano z tradycyjnego nauczania rysunku i malarstwa. Rysowanie z natury, cierpliwa obserwacja, poszukiwanie odpowiedniej kreski czy gestu malarskiego nie były już drogą do celu, jakim jest wykształcenie do uprawiania profesji artysty.

W maju 2017 roku autorka miała okazję odwiedzić piękne, stare miasto Tournai. W ramach programu Erasmus odwiedziła Akademię Sztuk Pięknych i nawiązała kontakty między uczelnią Vistula a Akademią w Tournai.

Pierwszego dnia pobytu, rano, prof. Thomas Bourcard, zaproponował, by pójść na poranną kawę do emerytowanego profesora akademii, malarza, Christiana Rolet. Christian mieszka w starej kamienicy w centrum Tournai. Na pierwszym poziomie znajduje się ogromna pracownia, a piętro wyżej mieszkanie na poddaszu. We wnętrzach, poza obrazami Christiana, znajdowało się mnóstwo dziwnych przedmiotów świadczących o guście i poczuciu humoru ich właściciela. Wśród nich uwagę przyciągała sporych rozmiarów figura gipsowa – była to kopia Umierającego jeńca Michała Anioła. Uprzednio rzeźba była używana w pracowni rysunku w Akademii.

Christian, mimo że jest na emeryturze i nie naucza już w szkole, robił wrażenie szczęśliwego artysty, który, jak sam powiedział: „dopiero teraz może oddać się swojej pasji malowania na całego”. Obrazy, które można było zobaczyć urzekały kolorem, głębią i materią malarską.

Podczas wizyty w szkole nie można było zobaczyć typowej pracowni malarskiej – tak jak zwykle wygląda – krąg sztalug, miejsce ekspozycji martwej natury czy podium dla modela. W Tournai zaniechano tego sposobu nauczania. Pracownia malarska w tej szkole to ogromne pomieszczenie (szkoła mieści się w obszernym, poszpitalnym budynku) podzielona ściankami działowymi na półotwarte przestrzenie. Powstałymi w ten sposób modułami przestrzennymi dysponują studenci. Każdy z nich ma swój kąt do pracy ze stołem, krzesłem, półkami i ścianami. Wędrując przez te moduły można dostrzec ogromną różnorodność przedmiotów obecnych w każdym kącie. Przy czym wygląd i charakter obiektów zebranych przez danego studenta różnił się od zbiorów sąsiednich studentów. Dlatego można było zgadnąć, jaką tematyką zajmuje się dany student. Celem ich pracy jest autorska instalacja prezentowana na wystawie na koniec roku akademickiego. Widząc tą ogromną różnorodność przedmiotów, śmieci, kawałków, odpadków, nasuwało się pytanie – co studenci z tego zrobią?

Autoprezentacja

Judy Chicago, amerykańska artystka, nauczyciel akademicki z wieloletnim doświadczeniem, zawsze rozpoczyna swoje kursy od prezentacji. Przed rozpoczęciem pracy nad instalacjami, każdy ze studentów pokazuje swoje prace, opowiada o sobie i o swoich zamierzeniach artystycznych. Podczas tego procesu studenci definiują swoje zainteresowania i niepokoje, co z kolei pomaga im nazwać problemy, którymi chcą się zająć. Często chcieliby wyrazić treści osobiste, jednak niekiedy nie potrafią ich rozpoznać. Prezentacje powinny być okazją do szczerej i otwartej wypowiedzi, a jednocześnie wstępem do nawiązania więzi z innymi członkami grupy.

W wielu przypadkach prezentacja przekształcała się w wyznanie – student może nie planując tego, odsłaniał swoje problemy, często związane np. z jego relacjami z innymi członkami rodziny, problemami z alkoholem czy narkotykami. Nawet gdy praca nad sprawami osobistymi może działać terapeutycznie, proces tworzenia sztuki różni się od terapii. Celem zgłębiania osobistych doświadczeń w sztuce jest wydobycie z tego potencjału ekspresyjnych działań wizualnych.

W takich przypadkach doświadczenie i umiejętności pedagogiczne mają duże znaczenie. Nauczyciel staje się pośrednikiem i katalizatorem pomiędzy przeczuciami i zamierzeniami ucznia, a realizacją praktyczną dzieła. Jest to droga od treści do formy na której podpowiedź nauczyciela co do wyboru techniki i sposobu realizacji jest niezbędna.

Częstym przypadkiem jest niepewność, nieumiejętność formułowania myśli i wyrażenia pomysłów. Pomysły mogą być też nierealne, nie do zrealizowania w warunkach szkoły. Ograniczenia mogą przekierować myślenie na inne kierunki, mogą być źródłem nowych pomysłów.

Wybór materiałów

Instalacja to wieloelementowa realizacja artystyczna w wydzielonej przestrzeni pracowni szkolnej. Sens instalacji wynika ze wzajemnych relacji między poszczególnymi przedmiotami albo z ich kontekstu.

Aby wykonać takie zadanie, nadać mu odpowiednią treść, student musi wyjść na szersze, niż dotychczas mu znane, pole postrzegania. Pojawia się okazja przedefiniowania powodów dla których robi sztukę. Okazuje się że np. sięganie po wspomnienia z dzieciństwa, jakieś ważne wydarzenie, nierozwiązane problemy w relacjach, czy głęboko przeżywana świadomość wydarzeń politycznych czy społecznych dostarcza materiał do treści dzieła. Założenie, że dzieło jest instalacją na wybrany temat daje dużą swobodę doboru środków.

Nauczając w międzynarodowej szkole Vistula, zawsze zachęcam studentów do czerpania z osobistych doświadczeń lat przeżytych w swoich krajach. Przeżywali je w innych uwarunkowaniach społecznych i politycznych, widzieli inne krajobrazy, mówią i myślą w innym języku. Szukam w ich pracach śladu tej inności, namawiam do umiejętnego zaznaczania w swoich dziełach identyfikacji ze swoją przynależnością narodową.

Ten trop może, lecz nie musi, być pomocny przy wyborze elementów instalacji.

Kontakt z realnym przedmiotem

Poszukiwanie i znajdywanie przedmiotów jest tym aktem, który odróżnia instalację od innych przedmiotów programu studiów. Student wkracza w świat realnej materii. Przeszukuje szafy podczas wizyty u rodziców, wchodzi na strych i do piwnicy. Nawet wyrzucanie śmieci może być wycieczką po coś ciekawego. Jest powód i zadanie, by szerzej otworzyć oczy, aktywniej WIDZIEĆ i ZAUWAŻAĆ. Przedmiot staje się obiektem zainteresowania na nowy sposób. Chcemy go dotknąć, poczuć powierzchnię, zważyć w ręku jego ciężar i objąć formę. Przedmioty można zestawić ze sobą w dużej lub mniejszej skali. Konfrontacja z przedmiotami jest okazją do zestawienia ich wielkości z rozmiarem własnego ciała, wkroczeniem w problematykę skali. Współczesny artysta jest świadomy siły oddziaływania dużej skali. Niekiedy zastosowanie monstrualnego powiększenia obiektu lub absurdalnej miniaturyzacji sprawia, że dzieło staje się ciekawe i intrygujące. Odczuwanie wielkości jest związane z poczuciem własnych rozmiarów. Zarówno artysta, jak i odbiorcy są ludźmi, zasięg ich zmysłów jest podobny. Budowanie instalacji jest okazją, by świadomie i umiejętnie wprowadzić elementy odnoszące się do odczuwania wielkości obiektów.

Przedmioty wobec zasobów Internetu

Budowa instalacji z rzeczywistych obiektów jest okazją, by zmusić (słowo użyte z niechęcią) studenta do „wyjścia” z Internetu. Studenci powszechnie sięgają do sieci po inspirację lub materiał do wykonania niemal wszystkich zadań. To zjawisko jest osobnym tematem, na osobny artykuł.

Instalacja w programie studiów grafiki – profil praktyczny

Czy zaproszenie studentów do stworzenia autorskiej instalacji – efemerycznego dzieła, którego żywot określa czas trwania wystawy końcowej, może mieć uzasadnienie na praktycznym kierunku nauczania artystycznego?

„Pomieszczenie klasowe, że wszystkimi ograniczeniami jest miejscem szansy, przestrzenią możliwości, w której mamy okazję działać na rzecz wolności, wymagając od siebie i od swoich towarzyszy otworzenia umysłu i serca, co pozwala nam zmierzyć się z rzeczywistością, nawet kiedy wspólnie wyobrażamy sobie wyjście poza pętające nas ograniczenia, przekroczenie niewidzialnych granic. Wtedy edukacja staje się praktykowaniem wolności”.(Chicago 2014, s. 224).

Wypowiedź Judy Chicago może być odpowiedzią na pytanie. Wolność jest tlenem dla sztuki. Spróbowanie wolności podczas tworzenia instalacji to działanie, które stanowi dobry kapitał na przyszłe życie zawodowe grafika, również grafika praktykującego sztukę użytkową.

Warto być świadomym, w jakich warunkach przyjdzie tworzyć absolwentom kierunku grafika. W 1912 roku Artur Segal pisał w artykule zamieszczonym w Die Aktion, czasopiśmie niemieckich dadaistów:
„… co dzień nowy artysta, co dzień nowe nazwisko. Nikt już gdziekolwiek nie może czuć się pewnym swego, wszyscy lecą na łeb, na szyję w nowe trendy, w nowe kierunki. A publiczność, jak ma się to tego odnieść? Historycy sztuki mają ręce pełne roboty. Jakże łatwo przecenić, nie docenić, czy nie zrozumieć artysty! Jedynie najbardziej wrażliwi odbiorcy są w stanie odróżnić blef od prawdziwego talentu”.

A na koniec artykułu optymistyczne zakończenie: „Żyjemy jednak w ciekawych czasach” (Sanqvist 2005, s. 168). Od czasu dadaistów przemiany w sztuce jeszcze bardziej przyspieszyły, a środki artystyczne stały się wręcz niepoliczalne.

Podsumowanie

Warto pamiętać o źródłach tej szalonej aktywności człowieka. Chcemy wiedzieć więcej niż pozwalają nam zmysły, sprawdzić przeczucia, „przenicować rzeczywistość”. Już twórcy ludowi potrafili wyrazić te pragnienia i paradoks niemożności ich spełnienia. Potencjał rumuńskiej sztuki ludowej dał światu dada – wstęp do modernizmu. Sztuka stała się kosmosem pełnym wibrujących cząstek myśli i teorii. Współczesny artysta musi znaleźć w nim swoje miejsce, wybrać planetę, lub samemu ją stworzyć. Ten kosmos istnieje w trójwymiarowej przestrzeni, podobnie jak instalacja.

Przypisy

  1. Szwedzki pisarz, wykładowca w wyższej szkole artystycznej Konstfack w Sztokholmie, docent na uniwersytecie w Rovaniemi, w Finlandii.
  2. Dyplomata, pisarz, polityk 1875–1945.

Bibliografia

Baudrillard J. (2001), Selected Writings, Stanford University Press, Stanford.

Cahan S., Kocur Z. (Eds.) (1994), Contemporary Art and Multicultural Education, “Journal Art Education”, Vol. 47, Iss. 2.

Chicago J. ( 2014), Institutional Time. A Critique of Studio Art Education, The Monacelli Press, New York.
Lee Pamela M. (2000), Object to be Destroyed, The MIT Press, Cambridge.
Sandqvist T. (2005) Dada Öst, Bokförlaget Signum, Lund.
Tatarkiewicz W. (1998), Dzieje sześciu pojęć, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.

Afiliacja:
dr Jolanta Johnsson
Akademia Finansów i Biznesu Vistula
Europejski Wydział Sztuk ul. Stokłosy 3
02-787 Warszawa
e-mail: j.johnsson@vistula.edu.pl

There are no comments published yet.

Dodaj komentarz